Фрески, принадлежащие кисти великого русского иконописца XV века Дионисия, – высочайшее по степени развития и по самобытности явление нашей национальной культуры. Они увенчивают собой эпоху небывалого расцвета искусства на Руси XIV–XV веков, справедливо называемую Золотым веком иконописи. Творчество Дионисия и его великих предшественников Феофана Грека и преподобного Андрея Рублёва раскрыло поразительную высоту духовной жизни Руси того времени, позволив в полной мере рассматривать иконописание как особый образ выражения богословской мысли, воплощённой, по определению Л.А.Успенского, в «эстетических категориях». Не случайно князь Е.Н.Трубецкой в начале ХХ века называет иконописцев духовидцами, воплотившими в образах то, что на благодатной высоте подвижнической жизни наполняло их душу, раскрывшими своё «умозрение в красках».

Дошедшие до нас фрески Дионисия – это вершина его творчества, работа, несущая нам сквозь время невечерний свет жизни в её евангельской перспективе, жизни, которая «была свет человеков» (Ин. 1, 4). У Дионисия мы находим раскрытие тех православных идей, которые более тысячелетия развивались и искали своего выражения в христианском мире. «На русской почве особенно проявился практический характер того, что было в центре византийского богословия того периода» (Л. А. Успенский). Именно Дионисий с не превзойдённым совершенством развил тот «язык», который способен зримо воплотить духовный опыт, с трудом поддающийся словесному выражению.

О Дионисии (ок. 1430-х – после 1502) нам известно больше, чем о его великих предшественниках, и всё же мы располагаем лишь отдельными фактами его биографии, известными по скудным источникам того времени: летописным упоминаниям о его работах и литературным фрагментам, касающимся его жизни. Нам не суждено уже доподлинно знать, когда и где Дионисий родился, у кого учился иконописному мастерству, какому принадлежал роду, когда умер, где покоятся его останки… Всё это сокрыто от нас под толщей пяти столетий. Но удивительный Промысл виден в том, что не сокрылся от нас, пробивающийся из «тьмы» времён, из глубины веков свет ферапонтовского шедевра, к которому художник, без сомнения, шёл всей своей жизнью.

Творчество Дионисия получает широкую известность с конца 60–х годов XV века, современники оценивают его как не превзойдённого мастера эпохи. Он возглавляет иконописную артель, слава которой привлекает немалое число учеников. Будучи мирянином, имея семью, сыновей-художников, он работает преимущественно в стенах монастырских обителей. Его творчество вызывает восхищение в среде духовенства. Выдающиеся духовные наставники того времени, с которыми он был близок, с чрезвычайной почтительностью относятся к его мудрости и таланту. Вассиан (Санин), архиепископ Ростовский, составитель «Жития преподобного Пафнутия Боровского», называет мастеров, расписывавших собор Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (самую раннюю из известных работ художника), – старца Митрофана и Дионисия «пресловущими тогда паче всех в таковом деле». Как к «возлюбленному и духовному брату», «началохудожнику живописания божественных и честных икон» обращается к нему преподобный Иосиф Волоцкий в «Послании иконописцу». Ещё современники, называя Дионисия мудрым, определили суть его духовных дарований: главная черта его личности раскрылась на пути познания Того, Кто «вся премудростию сотворил» (Пс. 103, 24).

В 1481 году Дионисий работал над фресками и иконостасом Успенского собора Московского Кремля и приблизительно в то же время по заказу угличского князя Андрея Васильевича им написан деисус для Спасо-Каменного монастыря. После 1486 года в Иосифо-Волоколамском монастыре Дионисий с сыновьями Владимиром и Феодосием расписывали Успенский собор и создавали иконы для иконостаса нескольких церквей. Точное время работы над фресками церкви Спаса в Чигасовом монастыре неизвестно: церковь начали строить в 1483 году, а в 1547-м она рухнула во время Московского пожара. Иконы из Павло-Обнорского монастыря, оставшиеся от трехъярусного иконостаса («Спас в силах», «Распятие» и «Уверение Фомы»), датируются 1499/1500 годами. Большая часть упомянутых работ этого периода, известных по историческим источникам, не дошла до нашего времени. Сохранилось лишь небольшое число икон его письма. Среди них: копия греческой «Одигитрии» московской церкви Вознесения, ещё один образ «Одигитрии», «Сошествие во ад» и другие иконы из иконостаса церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (ок. 1502). Наиболее известны из икон, приписываемых Дионисию или стилистически близкие к работам художников его круга: житийные иконы «Димитрий Прилуцкий» из Спасо-Прилуцкого монастыря под Вологдой, «Митрополит Петр»  и «Митрополит Алексий» из Успенского собора Московского Кремля.

Зрелость иконопица Дионисия совпала с окончательным освобождением Руси от татаро-монгольского ига 1480 году. Именно в это время особенно интенсивно возрождается русское религиозное самосознание. Объединение духовных сил общества происходит вокруг основаных учениками преподобного Сергия Радонежского монастырей, давая благодатный импульс для небывалого расцвета святости.

В то же время – в годы правления Иоанна III(1462–1505) – продолжается процесс объединения вокруг Московского княжества разрозненных русских земель. Осознавая себя наследником церковно-государственных традиций Византии, Великий Князь принимает титул «самодержца». Политическому укреплению и расцвету духовных сил Руси, ставшей после падения Константинополя в 1453 году главным оплотом Православия, сопутствует возникновение в русской религиозной мысли интереса к идее о переходе исторической роли хранителя непреходящей Истины Православия к Москве – Третьему Риму. Как замечают историки, существует прямая связь взлёта религиозного искусства, олицетворённого прежде всего творчеством Дионисия, с вызреванием идеи Москвы – Третьего Рима, «ибо укреплению духовному особенно способствуют именно образы красоты святости» (М. М. Дунаев).

Брак Иоанна III с племянницей последнего византийского императора Софией Палеолог, заключённый в 1472 году, в смысле духовного преемства также воспринимался символично, но вскоре стало очевидным, что через брак царя с византийской царевной, воспитанной в униатском духе, обозначилась другая проблема: назревающая опасность католического влияния. «Это было началом русского западничества. Этот брак привёл скорее к сближению Московии с Итальянской современностью… Иван III имел несомненный вкус и склонность к Италии. Отсюда он вызывает мастеров обстраивать и перестраивать Кремль, и дворец, и соборы… Аристотеля Фиоравенти, Алевиза, Пьетро Солари» (Г.Флоровский).

С другой стороны, на почве, подготовленной в XIV веке движением стригольников, возникла тайная пропаганда знаменитой ереси «жидовствующих», привезённой в 1471 году в Новгород учёным евреем Схарией и обнаруженной достаточно неожиданно лишь в 1487 году новгородским архиепископом Геннадием. Жидовствующие соблазняли людей классическим сектантским способом, вызывая сомнения в правильности их исповедания веры, используя испорченные списки библейских текстов, а также, по свидетельству прп. Иосифа Волоцкого, прибегая к чернокнижию, колдовству, астрологии и другим оккультным знаниям.

Разрушительная для Православия как государственной религии Руси деятельность сектантов усугублялась неуловимым внедрением их в круги влиятельных людей в церковной и политической жизни. В отличие от еретиков эпохи Вселенских Соборов, жидовствующие не проповедовали свои идеи и убеждения открыто, а тайно вербовали себе сторонников не в среде простого народа, а во властных структурах государства. В числе покровителей ереси оказались приближённые Великого Князя. Сам же государь в силу духовного неведения, нечувствия в вопросах веры косвенно потворствовал тайной организации, по сути, возглавить управление Церковью. Официальное обличение ереси на Соборе 1490 года не положило конца смуте. Борьба с жидовствующими шла ещё полтора десятка лет, вплоть до Собора 1504 года, закончившегося казнью московских еретиков. В пресечении их деятельности и решении судьбы их главных прозелитов – немалая заслуга прп.Иосифа Волоцкого.

Противостояние католическому и еретическому прозелитизму побудило Церковь усилить свои позиции в области образовательной и переводческой деятельности, в иконописании. Трудами архиепископа Геннадия к концу XV века был сделан первый полный перевод Библии, появляется    «Просветитель»   прп.  Иосифа   Волоцкого –  первая  на  Руси   книга,   отвечающая богословским запросам времени, излагающая православную догматику, полемическая против еретиков. Но помимо этого прямого, деятельного, полемического противостояния течениям, искажавшим православное вероучение, был и другой путь достижения тех же целей. Логика его проста: как зло входит в мир через человека, так и святость одного может послужить ко спасению многих. История Церкви – это прежде всего история святости. И один из путей всецелой самоотдачи в следовании за Христом – путь внутреннего самоуглублённого созерцательного подвига, отстаиваемый в те годы прп. Нилом Сорским и его последователями – «нестяжателями», – является в результате не менее действенным служением миру.

Наибольшие разногласия во мнениях историков вызывает период в жизни Дионисия, предшествовавший работе в Ферапонтовом монастыре, а также причины, побудившие его избрать в конце XV века местом своего пребывания не столицу, а север. Но если учитывать, что искусство выдающегося художника православной Руси такого масштаба, как Дионисий, неотделимо от его образа жизни, связанного с исповеданием веры, то в летописном молчании официальных придворных источников тех лет, бесспорно, прочитывается свидетельство цельности его пути, – пути именно к ферапонтовским росписям. Н.К. Голейзовский, обративший внимание на парадоксальный факт отсутствия в придворных летописных сводах сведений о крупных работах, выполненных Дионисием в Москве, не без оснований отмечает, что эта ускользнувшая от внимания историков тенденция имеет прямую связь с твёрдостью религиозных убеждений художника и его позицией по отношению к политике Ивана III в годы еретической смуты. «Думается, именно самостоятельность его поступков, независимость его суждений… в его отношениях с властями предопределили распространение негласного запрета на упоминание его имени…» Справедливо, в частности, предположение, что умалчивание имени Дионисия свидетельствует о том, что он, «по край ней мере в 1470 – 1480-х гг., не был придворным мастером Ивана III и не проживал в Москве», поэтому о его московском периоде «позаботились не кремлёвские историографы, а неведомый представитель ростовской архиепископской кафедры, чьи записки в XVI в. были включены в состав Софийской и Львовской летописи» (Н.К. Голейзовский).

Вне зависимости от того, была ли ферапонтовская работа в жизни художника последней и долго ли он прожил после неё, она обозначила в его судьбе тот момент, когда его личность вобрала в себя и с предельной силой художественного совершенства выразила самую суть духовных исканий эпохи. Именно на пути пересечения или гармоничного сочетания деятельного и созерцательного подвижничества возникают ферапонтовские росписи. В них в полной мере достигнуты художником та стройность, созерцательный покой, уравновешенность, столь высокое звучание, какие мы встречаем лишь отчасти в лучших образцах русской иконописи эпохи расцвета искусства, произведённого светом «умного делания». Понимание ответственности творческого служения, коим обладал Дионисий, было несовместимо с подчинением тем, кто определял в конце XV века внутреннюю политику Русского государства, среди которых были сторонники иконоборческой ереси. «…Он прежде всего был художником, иконописцем, а еретики отвергали иконы, глумились над ними, жгли» (Н. К. Голейзовский).

Появлению росписей, этапных для русского религиозного искусства, вдали от столицы предшествовал, таким образом, органичный для сознания художника, вполне осмысленный и последовательный уход в глубину богообщения. И как плод этого – достигнутая в ферапонтовских фресках соразмерность глубины духовного созерцания его художественному дару (И.А.Ильин).

Радостным восхвалением человеческой святости – «света мира» (Мф.5,14) и вершины, увенчивающей её, – Пресвятой Девы, «Богородицы и Матери Света», воодушевлено художественное богомыслие Дионисия. Откровение реальности, возникающее у Дионисия на грани встречи горнего и дольнего, является плодом принадлежности Божественному свету, в котором, по выражению отца Павла Флоренского, «всё просветлено, и всякая тьма от века побеждена, преодолена и просвещена».

Ферапонтовские фрески в художественном образе воплощают в высшей степени богословие нетварного Фаворского света. В светоносной силе дионисиевских образов – откровение преображённого мира. Это очевидный плод личного духовного подвига художника, соединённого с великим, дарованным ему Богом, талантом иконописания. Ферапонтовские росписи можно назвать высшей точкой развития искусства, произведённого светом «умного делания». На языке фрески они выявили усвоенный всем существом русской жизни многовековой опыт православной святоотеческой мысли, связанной с темой обожения.

На протяжении XX века о Дионисии накопилось немало исследований большей частью чуждых религиозной позиции самого художника, пониманию включённости его творческого акта в атмосферу православной жизни. Это принципиальное несоответствие не принималось во внимание, по сути, несколькими поколениями наших соотечественников.

Свет фресок Дионисия – откровение мира невидимого, результат встречи двух миров, то, что в богословии называется «связью с Первообразом». Связь же эта свидетельствует о том, что XV век дал нам удивительного художника, ставшего поистине чистым проводником Божественной благодати.

В наши дни, когда приобретение ремесленных навыков в иконописании подчас опережает развитие духовное, обращение к наследию Дионисия поможет понять истоки животворящей силы древнерусского иконописного искусства. Проект «Свет фресок Дионисия – миру», пожалуй, впервые за всё время существования фресок, позволяет широкой аудитории пристально всмотреться в дионисиевские образы, приобщиться к творческому наследию иконописца, ставшего оплотом самобытности Святой Руси, не подверженному возрожденческим влияниям. С другой стороны – более внимательное изучение того, что является эталоном высокого искусства, возможно, станет неким заслоном от хлынувшего на нас потока «испечённого» на скорую руку, а часто и вовсе внецерковного «новодела».