Имя Дионисия стоит в ряду с Феофаном Греком и преподобным Андреем Рублёвым. Современник Микеланджело и Леонардо да Винчи, он был самым знаменитым «началохудожником» Святой Руси, очень плодовитым, но из громадного обилия его творений в целостности до нашего времени дошло только одно, да и то – в далёкой российской глубинке, в маленькой деревне под Вологдой. Это фрески Ферапонтова монастыря – одна из самых загадочных и притягательных жемчужин нашей «Северной Фиваиды». Чудом кажется уже то, что 300 композиций, в такой невероятной для 500-летней истории полноте, сохранились в условиях сурового климата русского Севера почти в первозданности. Не менее поразительно, что они не поновлялись за всё время своего существования, их никогда не касалась кисть другого художника – реставрация была, но очень деликатная – снимали «пыль веков», не затрагивая красочного слоя. Эти фрески, принадлежащие кисти великого художника, работавшего здесь с сыновьями – вершинное достижение искусства Золотого века иконописи на Руси второй половины XV века, в них – целая энциклопедия православной культуры времён её наивысшего расцвета.

Сегодня ферапонтовский цикл называют «огромной объёмной иконой, матрицей для будущего России». Но в соответствии с объективными требованиями музейного режима для сохранности фресок доступ к древнейшему стенописному оригиналу ограничен до 15-30 минут посеансовых посещений с экскурсионной или небольшой паломнической группой. Но не только малодоступность и удалённость от культурных центров этого маленького северного собора никогда прежде не позволяла все композиции Дионисия показать зрителю. Внимательное, осмысленное рассматривание стенописи, последовательное изучение всей её программы – проблема, с которой никогда прежде не работали специалисты визуального искусства. Вопрос аутентичного представления перед зрителем объёмного пространства со стенописными образами оказался закрытым: результат копирования и полиграфического тиражирования памятника накопившийся за весь ХХ век лишь подтвердил недостижимость столь важной цели. Такая возможность появилась лишь в начале XXI столетия благодаря 12-летнему подвижническому труду Юрия Холдина (1954-2007), ставшему настоящим фотооткрытием фресок Дионисия для широкой современной публики.

Новый изобразительный формат представления вершинного труда Дионисия – словно новый этап его жизни. Мы можем сегодня видеть воочию и воспринимать неповторимую светоносную силу русской фрески в той степени подлинности, как во многих отношениях и на малый процент не удаётся даже в Ферапонтово. Ведь фрески живут в сложном архитектурном и свето-воздушном пространстве. Их цвет постоянно меняется в зависимости от освещённости – и в разное время дня, года, мы их видим по-разному. Холдин исследуя, как влияет свет на наше восприятие фресок, пришёл к заключению, что цвет и светоносность образов раскрываются в узком диапазоне светового времени. Это освещение, которое бывает в храме в полдень солнечного дня: «Я заставлял плёнку увидеть так, как человек видит это во время Литургии, когда включаются паникадила, горят свечи…» В найденном ключе Холдин решил как показать все композиции Дионисия, чтобы у человека, приходящего на его выставку, равно как и, листающего его альбомы, создавалось впечатление одномоментного погружения в единое световое и цвето-колористическое пространство собора. До Холдина фотографы пытавшиеся добиться единого освещения, всегда снимали фрески ночью, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света, они использовали иcкусственный фронтальный свет. Такой жёсткий свет не только грубо искажал цвет, создавал тени и чёрные провалы, но и уничтожал то ощущение воздушности, нематериальности, что есть у Дионисия и в самом пространстве собора. Кроме того, подобные артефакты разрушали культуру восприятия замысла иконописца, не позволяя видеть особенности его палитры, в которой отсутствует чёрный цвет, поглощающий Свет. Холдин первым стал снимать днём. Он нашёл свои приёмы для передачи колористической гармонии фресок, при тех условиях, когда по законам физики правильно передать цвет невозможно.

С точки зрения новаторских подходов – многое Холдин осуществил впервые в мировой практике. Помимо съёмки фресок с адекватной цветопередачей при условиях переменчивого дневного света уникальность его подхода неразрывна с эксклюзивными авторскими решениями допечатного процесса, позволившими без минимальных погрешностей добиться предельной степени соответствия оригиналу в полиграфии и фотопечати. Экспозиционный материал не только для России, но и для мировой культуры – вершина технологических возможностей плёночного фотоискусства и лазерной светопечати. В условиях прагматично развивающегося фотобизнеса сам, отпечатанный в едином колористическом ключе выставочный цикл стал уже достоянием истории. Удивителен и не сразу понятен вопрос неповторимости качества фотопечати, при стандартном взгляде на то, что всё в искусстве можно повторить, а уж особенно если речь идёт о фотографии. Тем не менее, по утверждению специалистов ФотоПро – лаборатории, где около 10 лет шла печать полного цикла проекта, смена технологических процессов в фотографии уже не позволит печать на таком же качественном уровне повторить.

Комментарий технического куратора печати выставки Холдина в ФотоПро О.Н. Вострикова: «Это был момент стечения всех вокруг обстоятельств, которые при печати дали такой неповторимый уже при сегодняшнем состоянии фотобизнеса результат. Качество печати давала уже уходящая в историю Durst Lambda — печать на светочувствительных материалах, светом на фотобумаге, а не цветом на том, что сегодня только называют фотобумагой, (а реально это другой материал для струйной печати чернилами и красками). Уходят с рынка серебросодержащие материалы, а это влияет на возможность светопечати и на цветоустойчивость отпечатка. В тот момент всё сошлось в одну точку: и разработанность плёночной технологии, и пик качества цифровой светопечати (лазерным световым пучком), и сканирующих устройств (барабанный сканер), и талант и упорство Юрия, вокруг которого образовалась команда именно творчески откликающихся на сложные технологические вопросы людей. Кроме того, KODAK (единственный спонсор некоторой части печати) поддержала тогда эксперименты Юрия в условиях коммерческой фирмы, где была необходимая для такого качественного результата дорогая техника… Струйная цветовая печать на рынке возобладала и в ближайшем обозримом будущем при прогрессирующем увеличении количества цвета, а не передачи цвета с помощью света на светочувствительных носителях (которые с рынка практически ушли, как ушли серебросодержащие материалы) задача столь точного и тонкого приближения к оригиналу — невыполнима».

Композиционная выверенность и колористическая гармония выставочных фото-фресок, создающих впечатление присутствия в самом соборе, позволяет нам многое видеть теперь глазами самого творца фресок – без перспективных искажений. А ведь немалая часть стенописных образов расположена в полусферических сводах собора, на 10-20-метровой высоте. Многие композиции теряются в теневых участках, естественный свет переменчив и не позволяет рассматривать шедевр Дионисия как вершинное явление «умозрения в красках» Святой Руси. Неограниченность пребывания на выставке позволяет не раз возвращаться и созерцать образы фресок в их бесконечной многогранности. Столь же многогранен и сам проект «Свет фресок Дионисия», просветительские возможности которого универсальны благодаря развёрнутым экскурсионным программам.

В 2002 г. когда отмечалось 500-летие фресок, на юбилейной выставке в Третьяковской галерее, они были представлены в форме копий – столь масштабного и качественного изобразительного материала, представляющего этот памятник у России тогда ещё не было. «Россия обрела фрески Дионисия» – так была названа одна из первых публикаций, посвящённых альбому Юрия Холдина «Сквозь пелену пяти веков», вышедшему в свет в 2002 году и ставшему откровением для ценителей древнерусского искусства, как и выставка 2006-го года, проходившей в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Резонанс первое адекватное прочтение ферапонтовского цикла, где так счастливо соединились для нас гений русского иконописца 15 в. и талант современного мастера фотоискусства, вызвало мгновенный и глубокий. Спустя несколько лет, когда экспозиционный замысел Холдина был реализован впервые в полноте в музее Храма Христа Спасителя, имя Дионисия и подлинное значение его ферапонтовского шедевра открылось совершенно по-новому: благодаря труду фотографа-исследователя искусства древнерусской фрески его стали называть «русским Леонардо да Винчи». Аналитиками искусства проект Холдина был назван «переворотом в искусствоведении и книгоиздании одновременно». Но время спокойного и неспешного анализа богатейшего художественного наследия оставленного нам мастером светописи, по-видимому, только начинается.