Фрески Дионисия – вершина русского искусства стенописи. Современные иконописцы используют их в качестве предмета для подражания. Но что мы знаем о них? В ферапонтовский «Музей фресок Дионисия» пускают лишь небольшие экскурсионные группы и только на ограниченное время, художественные альбомы со сложившимися в ХХ веке шаблонами воспроизведения фресок дают об оригинале отнюдь не лучшее представление…

Я остро ощутила это, побывав на выставке «Свет фресок Дионисия», которая по благословению Святейшего Патриарха Кирилла действует в обходной галерее Храма Христа Спасителя. Экспозицию составили работы фотохудожника Юрия Ивановича Холдина, созданные им в течение 1992–2007 годов. Вдова Юрия Ивановича, Екатерина Данилова – искусствовед, автор множества статей и руководитель выставочно-издательского проекта – поведала немало интересного о фресках Ферапонтова монастыря и работе художника, делом жизни которого стало точнейшее воспроизведение стенописного и пространственного образа собора с помощью искусства светописи или, говоря привычным языком, фотографии.

– Прежде чем говорить о выставке фресок Дионисия, запечатленных на пленку Юрием Ивановичем Холдиным, побеседуем о значении работ самого Дионисия.

– Ничего сопоставимого с фресками Дионисия нет во всем мире. Это вершина русской иконописи эпохи ее расцвета. Другого столь масштабного цикла фресок такой совершенной художественной культуры, как у Дионисия, в России нет. Ферапонтово – единственное место, где фрески Дионисия никогда не поновлялись кистью другого художника. При реставрации их очистили от пылевых, биологических наслоений и закрепили в том состоянии, как они дошли до нашего времени, не вторгаясь в авторство иконописца. Сохранность фресок уникальна для памятника, прожившего столь долгую жизнь: датировка завершения росписи собора 1500– 1502 годы. Дионисий превзошел всех своих современников в передаче пластикой иконописания опыта богословия Фаворского света. Его предшественники, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, тоже искали, как передать нетварный свет в иконописании. Творческий поиск в этом направлении шел почти два столетия. Дионисий довел его до совершенства. Высветленность палитры, малый диапазон цветового контраста создают ощущение светоносносности фресок, они словно парят в световоздушном пространстве храма. Он исключил из палитры черный цвет как светонепроницаемый. Сегодня иконописцы, как правило, пишут Вифлеемскую пещеру черным цветом, объясняя это тем, что Христос рождается в мир, который «во зле лежит». А в Евангелии говорится, что с Рождеством Христовым «Свет пришел в мир», который «во тьме светит, и тьма не объяла его». Раскрывая свой опыт «богословия в красках», Дионисий пишет Вифлеемскую пещеру охрой, потому что она – светоносный центр бытия. Бог – Свет, Который преодолевает всякую тьму. В композиции «Сошествие во ад» вы тоже не увидите черного цвета: Свет Воскресения Христова достиг глубин преисподней.

– Роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы вФерапонтово – это триста иконописных сюжетов… Какова их композиция?

– Дионисий – мастер пространственного видения. Он не только учитывает архитектурные особенности собора, с его сферическими объемами и изгибами арок, но и постоянно включает в композиции окна, естественный свет… Так, например, он вписывает образ Христа в купольное пространство – это самая высокая точка храма. Через окна в барабане проникает свет – идет настоящий световорот. И этот естественный свет создает ощущение надмирности образа Вседержителя – Он в пределах другого неба. Здесь – свет земной, а там – другой, нетварный. Господь превыше всего земного творения и одновременно охватывает весь мир – и видимый, и невидимый. Одна из центральных тем росписей – прославление Божией Матери, ведь собор посвящён Ее Рождеству. Весь третий регистр росписи, охватывая стены и столпы храма, занимает художественный перевод Акафиста Пресвятой Богородице. Первая часть Акафиста историческая: Благовещение, встреча Марии и Елисаветы, Рождество Христово, Сретение… Вторая часть – ассоциативно-богословская. Идет попеременное прославление Христа и Пресвятой Богородицы. Например: «Всякое естество ангельское удивися…» – это песнопение, где говорится о непостижимой тайне вочеловечения Бога, о том, что даже ближайшие к умному созерцанию Бога ангелы не могут постичь чудо Боговоплощения, потому что они бесплотны по естеству. Человеку, имеющему одновременно и духовную и телесную природу, дано более тесное единение с Богом, а им – нет. Зато, в отличие от нас, они могут непрестанно созерцать Лицо Отца Небесного. То, как Дионисий видит иконографические темы и образы первых песен Акафиста (канонически сложившиеся до него), и то, как он создает новые композиционные построения, соответствующие 14–25-й песням, говорит о самобытности его стиля. Через эти образы мы соприкасаемся с живым опытом исихии. Дионисий облек в иконографическую форму духовные искания Руси, возникшие на пути созерцательного подвижничества.  Найденные им художественные решения погружают нас в переживание эпохи исихазма, когда опыт молитвы раскрылся в иконописании столь невероятного масштаба. Русь богословствовала не словом, а образом, раскрывала свое «умозрение в красках». Об этом пишет и Л.Успенский. Опыт XV века, запечатленный в ферапонтовской стенописи, сохранил для нас вершину богословия в красках. Дионисий был, по существу, великим богословом. Недаром его труды ценили современники, известные духовные наставники того времени, именовавшие его «мудрым», «пресловущим паче всех в таковом деле» «началохудожником живописания божественных и честных икон». Это итог его жизни, и целой эпохи одновременно. Влияние творчества Дионисия, несомненно, мы можем проследить вплоть до настоящего времени. Многие подражали его стилю, пытались использовать его колористические решения, но в истории иконописания после него ничего подобного уже не повторилось. Кстати, в это же время творили Леонардо да Винчи и Микеланджело – и мы знаем о них гораздо больше, чем о русских титанах Золотого века иконописи.

– А ведь большинство наших современников – даже верующих и образованных – не слишком хорошо знакомы с творчеством Дионисия…

– Если мы не будем соприкасаться с тем, что нам оставлено нашими великими мастерами, то не будем развиваться сами. А увидеть подлинного Дионисия, как это ни странно, непросто. Достойно показать работы Дионисия, чтобы люди могли их увидеть такими, как они есть, чтобы их можно было изучать, и было целью многолетнего труда Юрия Холдина. Он понимал, что ни практика «репродуцирования», ни копирование не позволяют донести всех достоинств оригинала. Но то, чего, как ни старайся, не достичь при копировании, можно донести языком другого искусства. Пластика искусства фотографии, с его точки зрения, оказалась наиболее целесообразна для создания образа собора, где фрески не просто украшают стены, но органично живут, парят в световоздушном пространстве, воспринимаемом нами как «Небо на земле». Впервые оказавшись в Ферапонтово, художник был буквально потрясен, увидев несопоставимость подлинника с тем крайне слабым полиграфическим и копийным представлением его, которое сложилось на протяжении ХХ века в искусствоведении. Он увидел, что в Ферапонтово проблема сохранности фресок стала препятствием для их изучения. Экскурсии пускают в собор на 15 минут. Этого совершенно недостаточно. В Италии на созерцание фрески Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря» тоже дается 15 минут – но там одна композиция, а здесь – около трехсот! Многие фрески находятся на большой высоте, в теневых участках, где они плохо видны. А когда искусствовед делает выводы по фрагментарным изображениям, которые он видит в фотоальбомах, возникает множество искажений. Например, главная тема росписи ферапонтовского собора – прославление Пресвятой Богородицы. И те издания, где не рассматривалась целостность росписи, не доносили понимания, что ее надо воспринимать как одну большую объемную икону. В ней есть свой композиционный центр – это образ Христа в куполе. А искусствовед, видя множество богородичных композиций и воспринимая их по отдельности, пишет, что у Дионисия наблюдается смещение христоцентризма. Путает понятия композиции и темы. И не счесть таких искаженных представлений о Дионисии в изданиях, где плохо представлен сам изобразительный предмет исследования, где нам предлагается опираться не на образ, а на его словесное описание.

– Почему в светских художественных альбомах фрески Дионисия кажутся холодными, а здесь они неуловимо иные?

– Дело в том, что в течение всего ХХ столетия фотосъемка фресок, производившаяся в Ферапонтовом монастыре беспощадно разрушала культуру их восприятия. Из-за высокой категории сложности работы с переменчивым дневным светом, при одновременной задаче адекватной цветопередачи, фотографы либо наглухо закрывали все окна храма, либо снимали фрески ночью, не учитывая при этом цветовую температуру искусственного света, которым заполняли собор. При этом теплые тона терялись, холодные начинали доминировать – исчезала гармония цвета, которая и являет собой мастерство художника; восприятие становилось плоскостным. Уходило третье измерение – пространство, в котором много сводов, арок, сферических объемов; уже не говоря о световоздушной среде, о том воздухе, которым фрески «дышат», храня и время, и пульсирующее в них дыхание жизни творивших их мастеров. Уникальный дар Дионисия вписывать фреску в архитектурное пространство создает эффект парения. Плоскостная съемка, стремящаяся захватить лишь одну поверхность, уничтожает его. Столь грубый подход к запечатлению фресок происходил от утилитарного подхода к ним: фотографы, стереотипно работавшие по заказу искусствоведа, не чувствуя духа иконописных образов, воспринимали их всего лишь как некий объект для исследования. При такой съемке исключалось духовное измерение. Здесь (на выставке) вы видите композицию Дионисия мягкой, теплой. У него везде, даже в холодных цветах, присутствует охра, которая дает ощущение теплого свечения. Чтобы адекватно это передать, потребовалась колоссальная работа, долгий творческий поиск. Юрий Холдин исследовал, при какой освещенности фрески воспринимаются наиболее гармонично, и в результате остановился на очень узком диапазоне. Это полуденное освещение – в храме такой свет бывает в момент кульминации богослужения – во время Божественной литургии. Именно в это время колористика Дионисия раскрывается во всей полноте. И недаром – ведь фрески писались для молитвы. Юрий Иванович снимал фрески без теней, то есть так, как никогда в реальности мы не сможем рассмотреть в соборе. Но, учитывая, что черные провалы, создаваемые в теневых участках, не позволяют увидеть во всей полноте светоносную силу и цветовую гармонию образов, он принял такое своеобразное решение, чтобы на первый план вышла стенопись с ее уникальной колористикой. Для каждой композиции он индивидуально выстраивал леса, искал одну единственно правильную точку съемки, чтобы не разрушать канон и пропорции, создавал схему освещения, где основная роль отводилась естественному дневному свету. По сути, каждая фоторабота – это творческий акт современного художника, исследующего мировоззрение иконописца XV века и фокусирующего наше внимание на той сокровенной тайне, которую веками хранил для нас Господь.

– Вероятно, это была колоссальная работа…

– Юрий Иванович отдал этой работе последние двенадцать лет своей жизни. Сама съемка шла около семи лет. Работа была жертвенной. Художник увидел проблему, попытался привлечь к ее решению бюджетные средства, но это не удалось. И в результате долгие годы работа велась лишь благодаря личным усилиям и средствам, без всякой финансовой поддержки государственного масштаба, которая в этой ситуации требовалась. Ведь речь идет о памятнике национального значения, особо охраняемом, включенном в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Даже добиться разрешения на съемку в Ферапонтово было очень непросто. Труд Юрия Холдина переворачивает все представления о работе с подобным материалом. Это работа вне системы: художник-одиночка увидел проблему государственного масштаба и «вытянул» ее своими силами. От съемки, допечатной подготовки и до самого процесса печати он подчинил процесс создания альбомов, выставки единой авторской воле, жестко корректируя весь процесс. Каждый раз, когда печатались фотографии, книги, он стоял у станка и контролировал цвет. Адекватно передать не одну, а сразу триста композиций, чтобы создать эффект погружения в единое цвето-колористическое пространство собора, – сверхсложная задача. Юрий Иванович делал акцент на том, что «фото графос» в переводе с греческого означает «пишу светом». Но слово «светопись», которое, к сожалению, сегодня чаще употребляют в упрощенном смысле, он видел в другом – «четвертом измерении». Быть может, поэтому ему удалось в своем творчестве раскрыть каким-то непостижимым образом нематериальную природу этого современного искусства.

– Современные иконописцы нередко стремятся писать в стиле Дионисия.

– Я постоянно сталкиваюсь с тем, что художники-иконописцы пытаются использовать альбомы Юрия Холдина утилитарно – для копирования работ Дионисия. Да и само понятие «копирования» нередко сводится сегодня к подобию «переводных картинок», когда не возникает даже малейших попыток исследовать природу творческого явления, почувствовать «пульс руки» выдающегося мастера. Но на пути прямого, нетворческого копирования не может быть открытий, а искусство – это всегда открытие.

Беседовала Алина Сергейчук.

Издательство "ORTOX Русиздат" Журнал «Иконописец» №38, 2013 г.

Фрески Дионисия: увидеть подлинное

на сайте ortox.ru